Журналист и филолог Вячеслав Шадронов продолжает раскрывать читателям "Дней.Ру" бездонные глубины песенных текстов современных русских поп-артистов. Сегодня мы узнаем о том, что же составляет лирический сюжет песен Кати Лель на текущем этапе развития ее творечества.
"Муси-пуси": эротика местоименного дискурса и тоска по утраченной номинативности
Целью нашего сегодняшнего разговора будет показать, что насмешки над творчеством Кати Лель на его современном этапе несправедливы, а песни, по достоинству занявшие свое почетное место в умах и душах потребителей, являются непреходящим образцом того рода творчества, которое избрала для себя в последние годы певица.
Что чаще всего служит поводом для нападок на Катю Лель? Ответ очевиден: явная бессмыслица выражений, подобных "муси-пуси" и "джага-джага", составляющих художественную доминанту творчества артистки. Однако не все так просто с нашими "муси-пуси". Принцип ресемантизации служебных частей речи, междометий и звукоподражаний, общепринятый в современной отечественной поп-культуре, имеет глубокую литературную традицию и наследует - посредством поэзии обэриутов - традиции русского футуризма. Прежде всего, эстетике Велимира Хлебникова, в стихах которого нарочитая бессмыслица обретает плоть лирического сюжета и наполняется кровью живых эмоций:
Бо-бэ-о-би
Пелись губы
Ли-э-о-ми
Пелись взоры
Ср.:
Муси-муси,
пуси-пуси
Миленький мой
Я горю, я вся во вкусе
Рядом с тобой
Или:
Попробуй муа-муа
Попробуй джага-джага
Попробуй ммм, ммм
Мне это надо, надо
Но мы не будем останавливаться на приеме ресемантизации междометий и звукоподражаний подробнее - в рамках разговора о российской поп-культуре он заслуживает отдельного внимания (достаточно вспомнить хотя бы раннего Агутина). Перейдем непосредственно к анализу типа речевой практики, сложившегося в последних песнях Кати Лель. Даже без скрупулезных статистических подсчетов очевидна особая роль, которую в рассматриваемых текстах выполняют местоимения и местоименные наречия. Эта роль выражается не только в их явном количественном доминировании (хотя и этот факт имеет место: "Опять МНЕ кажется, что кружится МОЯ голова,/ МОЙ мармеладный, Я не права" - "Мой мармеладный"; "Я ВСЕ отдам за НЕГО, открою. / Так пусто МНЕ, как НИКОГДА..." - "Долетай"; Я мечтаю о ТЕБЕ, муси МОЙ / Десятый день подряд / Я забыла ВСЕ проколы ТВОИ / Да ТЫ и САМ не рад / Открывайся, отрывайся со МНОЙ / Попробуй ЭТО сейчас / Уходи, но только помни - ТЫ МОЙ / ТЫ МОЙ на ЭТОТ раз" - "Муси-пуси"). Граматическое значение местоимения - указывать на предмет (либо качество, количество, свойство предмета), не называя его. Таким образом, в песнях Кати Лель благодаря насыщенности текста личными, определительными, указательными и отрицательными местоимениями конструируется особый тип лирического пространства, которое можно описать через два важнейших качества: а) абстрактность высказывания б) предельность воспроизводимых эмоций. Абстрактность лирического сюжета передается прежде всего через личные местоимения 1 и 2 лица Я и ТЫ. В отличие от ранних песен Кати Лель (от "Я вернусь на Елисейские поля" до "Горошин"), здесь героиня (Я) и герой (ТЫ) полностью лишены каких-либо конкретных личностных характеристик, как лишено конкретики и пространство, в котором они взаимодействуют. Обращает на себя внимание, что даже употребляемые в тексте существительные - это либо устойчивые метафоры и сравнения, конкретные значения которых давно стерты ("седьмое небо", "порхаю, как бабочка"), либо используемые в качестве номинативов ресемантизированные этимологические междометия и звукоподражания ("ммм-ммм", "муа-муа" и, наконец, знаменитое "муси-пуси"). Широко употребляемые в текстах глаголы почти не имеют при себе зависимых слов номинативного характера ("Я спешила, я летела к тебе", "Не позвонила, не открыла и не звала, / Почти душила, но забила на твои слова"). За счет этого достигается полная концентрация внимания собственно на эротических отношениях героев и эмоций лирической героини по поводу этих отношений. Во всех анализируемых текстах отношения эти напряженны и далеки от гармонии: герой и героиня не вместе. Насколько можно судить, причина тому - сама героиня. Она чувствует себя виноватой ("Я не права"), мечтает о любимом и стремится к нему ("Я мечтаю о тебе, муси мой", "Я спешила, я летела к тебе"). Однако разрыв преодолеть непросто. Между героями - не просто расстояния, они далеки друг от друга, как небо и земля. Отсюда как преодоление противопоставления "Я-ТЫ" возникает мотив полета: "Я спешила, я летела к тебе", "Долетай до седьмого неба", "Я знаю, ты долетишь". Однако это преодоление воображаемо, оно отнесено в будущее ("Ты долетишь"), либо выражено как желаемое ("Долетай"), либо как незавершенное действие в прошлом ("Я спешила, я летела"). В настоящем же героиня пребывает в состоянии ожидания встречи ("Я ждала бы вечно", "Я мечтаю о тебе, муси мой / Десятый день подряд"). Иногда мотив полета передает ощущение легкости, решаемости проблем ("Я, как бабочка, порхаю над всем/ и все без проблем"), но чаще - нереализованного стремление к соединению Я и ТЫ. Неслучайно возникает образ Седьмого Неба - как метафора счастья абсолютного, вечного и недостижимого, где встретятся даже те, кого разделяют непреодолимые препятствия, даже такие, как смерть (истоки этого мотива следует искать в философии русского космизма Николая Федорова). Если абстрактность лирического чувства реализуется в песнях преимущественно через насыщенность текстов личными местоимениями, то его предельность - через насыщенность местоимениями притяжательными и определительными. Избыточное использование местоимения МОЙ может рассматриваться как синтаксический англицизм (для английской речи характерно употребление притяжательных местоимений перед существительными или словосочетаниями с главным словом-существительным вместо определенных артиклей), однако в контексте интересующих нас произведений этот момент имеет самостоятельную эстетическую функцию, работающую на общую идейно-художественную структуру текста. "МОЙ мармеладный", "ТВОИ слова", "МОЯ голова", "Я горю, я ВСЯ во вкусе", "Миленький МОЙ", "Порхаю над ВСЕМ и ВСЕ без проблем" - таким образом переданы всепоглощенность героини эротическими переживаниями и абсолютность самих переживаний. Однако именно в противопоставлении а б с о л ю т н о с т и эротического чувства (с одной стороны) и его а б с т р а к т н о с т и (с другой) и заложен главный сквозной лирический конфликт песен, являющийся лейтмотивом всего позднего творчества Кати Лель. Поскольку герои абстрактны, а лирическое пространство, в котором они существуют, разрежено почти до вакуума (неудивительно, что основным способом перемещения в пространстве для героев становится полет!), постольку героиня поглощена стремлением восстановить разорванные связи с миром конкретных вещей, вернуть утраченную номинативность дискурса. Это стремление, попытка п р е о д о л е т ь а б с т р а к н о с т ь ч у в с т в а ч е р е з е г о а б с о л ю т и з а ц и ю, и составляет универсальный лирический сюжет Кати Лель на современном этапе развития ее творчества.
Вячеслав Шадронов. Пишите...
